Freitag, 25. Februar 2011

Was macht eine Geschichte „gut“, Teil 5/7: Das Setting

Gott hat Moses die zehn Gebote nicht in der Küche überreicht. – Robert McKee, STORY

Kürzlich fragte ich einen Freund, ob er mit mir in BLACK SWAN geht.

Er liess eine Braue sinken, und hob die andere an.

„Das geht’s um Ballett, oder? Nein, danke.“

Ich war dann alleine drin, und NATÜRLICH "ging" es nicht um Ballett. Es ging um Ehrgeiz, Hingabe, Konkurrenz, Kontrolle, um den Preis der Perfektion und des Erfolges.

Ballett war schlicht die perfekte Kulisse für diese Story.

Wer im Ballett Karriere machen will, widmet sein ganzes Leben dieser Kunst, und trainiert von Kindesbeinen an wie besessen. Ballett ist gleichermaßen künstlerischer Ausdruck und Hochleistungssport. Und es ist ein Mannschaftssport, speziell bei „’Schwanensee“, wo ein Schwan aus einer Gruppe von Schwänen heraustritt und eine Sonderrolle einnimmt.

Es gibt viel gutes, was man über BLACK SWAN sagen kann – immerhin ist er für 12 Oskars nominiert – aber speziell sein Setting gibt dem Film diese unglaubliche Intensität und Dringlichkeit.

Und da sind wir schon bei der Bedeutung des Settings, was terminologisch einiges sein kann – die „Szene“, wie in BLACK SWAN, Ort und Zeit der Handlung. Auf der auf der Mikroebene spielen auch das Wetter oder der Blickwinkel einer Szene eine enorme Rolle für die Wirkung des Erzählten.

In Wonderland suchen ein paar Menschen ihr Glück, vor der funkelnden und flackernden Kulisse der nächtlichen Großstadt, die tatsächlich wie ein Wunderland wirkt. In der folgenden Szene trifft die ewig suchende Nadia endlich mal einen netten, gut aussehenden Typen, der sie allerdings nach einem Óne-Night-Stand recht lieblos nach Hause schickt. Sie streunt durch die Straßen des Wunderlandes ( ab ca. 1:20) und das Flackern und Funkeln der Stadt macht ihre Trostlosigkeit nur noch greifbarer.

http://www.youtube.com/watch?v=cSQNP7f9N5Q

Setting und „Kulisse“ eines Comics wird oft stiefmütterlich behandelt, was sicher darauf zurückzuführen ist, dass man dafür die Perspektive beherrschen muss. Ich persönlich, und nicht nur ich, war immer heilfroh, wenn ich schnell in einem Panel klären konnte, wo die Leute sich befinden, und der Rest sind gehende und sitzende und vor allem redende Personen mit angedeutetem Hintergrund. Es hängt auch damit zusammen, dass der Comic, speziell in Deutschland, eine One-Man-Show ist, die sehr viel Zeit für sehr wenig Geld erfordert. Da fehlt oft die Zeit für das Erarbeitung und Erdenken eines guten Settings.

Aber generell glaube ich, gerade hier kann der Comic einiges, was die geschriebene Literatur nicht kann. Ein einfühlsamer Autor kann die romantischen Felder der Toscana noch so hingebungsvoll beschreiben – wenn man die Dinger SIEHT, ist das Erleben trotzdem sehr viel unmittelbarer. In der hypothetischen perfekten Geschichte spielt der Hintergrund eine gewichtige Rolle, unterstützt das Erzählte und macht es unmittelbarer erlebbar, kontrastiert es, oder gibt ihm einen bitteren, ironischen Touch.

In der folgenden Szene aus den SOPRANOS wird Bobby Baccalieri getötet, ein sanfter, liebervoller Ehemann und Vater mit einer kindlichen Affinität für Spielzeugeisenbahnen. Es erwischt ihn ausgerechnet in einem Spielzeugladen. Ich werde nie kapieren, warum die Jungs das so inzeniert haben, aber das Resultat ist extrem eindringlich, und man vergisst die Szene nie wieder.

http://www.youtube.com/watch?v=sZQdYZ1B51E

Für mich exemplarisch im Comic setzt Mark Kalesniko die Kulisse in MAIL ORDER BRIDE ein: Ein nerdiger Comicladenbesitzer lässt sich eine Braut aus Südkorea kommen, Kyung. Die Wohnung des Mannes ist voller Comicfiguren, Funnygestalten und Monster, die hysterisch grinsen. Nachts, in dem fremden Land, in einer fremden Umgebung, liegt Kyung im Bett und schaut in die Fratzen dieser Figuren, deren Grinsen plötzlich spöttisch und feindselig wirkt.

Wetter und Stimmung

Jeder kennt das Klischee: Der Held erlebt etwas traurig, und ZACK, fängts an zu regnen. Das ist eine Szenerie, die die Stimmung der Situation unterstreicht.

Aber wie würde eine Szene der Trauer auf einer Party wirken, vor dem Hintergrund ausgelassener, fröhlicher Menschen?

Oder gar auf einem Rummelplatz voller grinsender Clowns und hysterische Fröhlichkeit?

Blickwinkel

Hierzu ist bereits viel geschrieben worden. Es macht einen Unterschied, ob wir eine Figur von oben (aus der Vogelperspektive) zeigen (oft bei Szenen des Verlustes und des Scheiterns) oder von unten, aus der Froschperspektive; Ich erinnere mich an ein buchstäblich sehr „schräg“ gesetztes Panel aus eine Jay & Silent Bob-Comic, das die beiden, ähem, Helden komatös, besoffen und bekifft in einer verwahrlosten Wohnung zeigt.

Hoffe, das war hilfreich. Let's build better comics.

Sonntag, 13. Februar 2011

Was macht eine Geschichte „gut“, Teil 4/7: Der Plot

Der Verlust der Unschuld oder Die Angst vor dem Schema

Vor keinem Thema herrscht eine solche Scheu wie vor diesem: Autoren und Zeichner fliehen dieses Thema regelrecht, in der Annahme, sie wären, wenn sie einmal damit in Berührung kommen, bis zum Ende ihrer Tage dazu verurteilt, formelhafte Hollywoodplots zu produzieren. Es scheint eine weiterverbreitete Meinung zu geben, dass eine "Formel" existiert, nach der alle "Mainstream"-Stories funktionieren. Und so bald man diese Formel kennt, ist man seiner Autorenunschuld beraubt und kann nur noch Schema F-Geschichten erzählen.

Nun ja.

Es gibt Hollywood-Autoren, die tatsächlich das Plotgerüst so starr vorgeben, dass festgelegt ist, was genau in Minute 27 im Drehbuch zu passieren hat. Aber das hat vor allem damit zu tun, Wege zu suchen, um die festgelegten 90 Minuten möglichst dynamisch mit Dramaturgie zu füllen. Diese Formeln haben in einem gewissen Rahmen Sinn und Berechtigung, aber bei Comics entscheidet der Leser ebensosehr wie der Autor, wie lange er an einer Geschichte liest. Wir brauchen uns um seine Aufmerksamkeitsspanne keine Gedanken zu machen, denn wenn er nicht mehr kann, legt er das Buch weg und gut is. Also vorerst ein paar Fakten, um die Nerven derer zu beruhigen, die denken, sie hätten nach diesem Kapitel ihre Unschuld verloren, wie ein Wolfskind, das man aus dem Dschungel zerrt. Hier zerrt niemand niemanden irgenwohin.

Wenn es überhaupt so etwas wie ein absolutes Prinzip gibt, dass hier propagiert werden soll, dann das, dass sich Spannung und Konflikte zum Ende hin steigern sollten. Und alles andere ist einfach sehr schwer vorstellbar: Es gibt Geschichten, die spannend und temporeich beginnen, und dann ihren Rhythmus verspielen. Aber damit verlieren sie auch ihre Zuschauer. Also wird niemand bestreiten, dass es enorme Vorteile hat, wenn die Story sich zum Ende hin steigert. Aber eine Comicgeschichte kann weitaus freier und offener mit diesem Prinzip umgehen als ein Film. Und bei kürzeren Geschichten, die oft nur eine Persönlichkeit skizzieren oder einen Moment erfassen wollen, ist die dramatische Gestaltung noch einmal um einiges offener. Ein Moment ist derart kurz, dass er gar nicht die Zeit hat, sich zu steigern.

Von Harvey Pekar gibt es eine Geschichte, in der er beschreibt, wie er missmutig aus dem Bett steigt, und zum Bäcker geht, ein Brot kauft und heimgeht. Und der Duft und die Wärme des warmen Brotes, dass er an seinen Körper drückt, lässt ihn auf einmal sehr viel wohlwollender und freundlicher in den Tag blicken.

Solche Geschichten sind das Äquivalent zu Kurzgeschichten wie sie Autoren wie Raymond Carver oder Lorrie Moore schreiben. Hier kommt es sehr viel eher darauf an, die Bedeutung dieses Momentes zu erfassen und seine Energie nicht verpuffen zu lassen.

Wenn wir aber eine Geschichte planen, die sich über Dutzende Seiten erstrecken soll, ist es extremst hilfreich, zu wissen, wo man in der Dramaturgie der Geschichte steht, und was man tun kann, um die Geschichte voranzutreiben.

Am Anfang war der Monomythos oder Hollywoods Reise des Helden

In den Vierziger Jahren des letzten Jahrhunderts bereiste der Mythologe Joseph Campbell die Welt und sammelte alle Mythen, Sagen und Märchen die er finden konnte. Sein Ziel war, zu untersuchen, ob die Geschichten all unserer Kulturen gemeinsame Elemente oder Strukturen habe, ob es eine "Geschichte der Geschichten" gibt. Er fand diese Geschichte, und er nannte sie den "Monomythos". Er beschrieb die Elemente dieser Geschichte in seinem Buch "Der Heros in tausend Gestalten".

Natürlich gab und gibt es nicht "eine" Geschichte, die gleichermaßen in China und Skandinavien zu finden ist. Die übereinstimmenden Elemente fand er eher in der Struktur, in der Dramaturgie der Geschichten, aber die Figuren in diesem Geschichten, und die Ereignisse in den Geschichten waren grundverschieden. Nur das zugrundeliegende Prinzip war dasselbe.

Letztendlich ist der Monomythos die Geschichte einer Initialisierung: Ein Junge oder ein unbedarfter Mann verlässt die Sicherheit seines Dorfes und geht hinaus in die Welt. Auf seiner Reise macht er vielfältige Erfahrungen, gewinnt Freunde und Verbündete, begegnet Feinden und Gefahren, und all diese Erfahrungen machen einen Mann aus ihm. Gestärkt durch seine Erfahrungen kehrt er zurück in sein Dorf.

Die Magie, die ich im Geschichtenerzählen sehe, ist die, dass die Prinzipien und Strukturen von Geschichten so eng mit dem Leben und der Menschwerdung verknüpft sind: Man kann das Leben als einen endlosen Werdungsprozess sehen, in dem wir werden, wer wir sind, in einem Kreislauf einer stetigen Erneuerung, in der wir uns ein Leben schaffen, dass uns wirklich glücklich macht. The fucking circle of life. Wir überwinden auf diesem Weg Hindernisse, und unsere eigenen Schwächen und Ängste. Idealerweise sind wir am Ende unseres Weges der beste Mensch, der wir werden konnten.

Ähem, idealerweise.

Wie dem auch sei, Georg Lukas hat sich in seinem Star Wars sehr stark von Campbells Buch beeinflussen lassen. 1992 veröffentlichte der Drehbuchautor/Editor Christopher Vogler The writer's journey, eine praktische Anwendung von Campbells Theorie speziell für Drehbuchautoren, ergänzt um die Archetypen, die in einer Story auftauchen können und sollten.

Die Bücher und Prinzipien Campbells und Voglers sind im kommerziell orientierten Hollywoodgeschäft mehr als präsent: Im klassischen Hollywoodplot wird uns erstmal ein Mensch präsentiert, der zurechtkommt, aber eben doch eine persönlichen Zug hat, der ihn daran hindert, wirklich glücklich und in Harmonie mit sich selbst zu sein. Nach der Exposition geschieht etwas, was seinen Lebensentwurf herausfordert:

  • Der einzelgängerische, verschlossene Polizist kriegt einen jungen, fröhlichen Kollegen an die Seite gestellt.
  • Der egoistische Macho-Womanizer kriegt einen weiblichen Chef.
  • Der reiche, oberflächliche Geschäftsmann verliert seinen gesamten Besitz.

Oft weigert er sich zunächst, sich der Herausforderung der neuen Situation zu stellen – fast alle Paare in Hollywoodfilmen hassen sich am Anfang - aber schliesslich stellt er sich dieser neuen Erfahrung, in deren Verlauf er ein glücklicherer, harmonischerer Mensch wird:

  • Der verschlossene Polizist ist nun in der Lage, sich anderen Menschen zu öffnen, Hilfe und Liebe anzunehmen, seine Gefühle zu zeigen und bla.
  • Der Macho-Womanizer verliebt sich in seine Chefin und stellt sich am Schluss seinen Gefühlen und bla.
  • Der oberflächliche Geschäftsmann lernt in der Armut, worauf es wirklich ankommt im Leben.
  • Und bla.

In Hollyoodliteratur ist oft die Rede von Story Arch und Character Arch, die zwei Schichten einer Story ausmachen: Der Verlauf der Handlung, die Story Arch ist die Geschichte auf der Oberfläche. Die Character Arch ist die Wandlung des Charakters unter dem Einfluss dieser Geschehnisse.

Die Idee, dass ein Mensch durch eine Begegnung oder ein Ereignis dazu gezwungen wird, sich und seinen Lebensentwurf zu überdenken, ist alles andere als doof: Sehr viele Menschen schaffen sehr früh ihre Prinzipien und bleiben ihnen starr treu, werden ihr Leben lang von diesen Prinzipien an der Leine geführt, ohne sie jemals zu hinterfragen, und machen so ihr Leben lang immer. Denselben. Fehler. Männer gestehen ihre Fehler und ihre Schwächen nicht ein. Frauen suchen Sicherheit bei egoistischen selbgerechten Männern, aus Angst vor einer eigenen Verantwortung. Viele dieser Menschen erleben einen Moment der Selbsterkenntnis, und das ist alles andere als schlecht.

Selbsterkenntnis, sagt der Psychologe Schulz von Thun, ist ein Sinne des Lebens, und ich bin sehr davon überzeugt, dass er recht hat.

Einen Teil unseres Charakters haben wir bereits, wenn wir geboren werden, aber unsere Erziehung prägt uns natürlich maßgeblich. Wir lernen, was wir tun müssen, um Liebe und Anerkennung zu erhalten, und das tun wir fortan für den Rest unseres Lebens. Wir sind wer wird sind durch unsere Erziehung, und oft genug vermitteln uns unsere Eltern und Lehrer die falschen Prinzipien.

  • Eine Frau ist übermäßig verschlossen und ängstlich, weil sie von seiten ihrer Eltern soviel Kritik ausgesetzt war, dass ihr Selbstwertgefühl im Keller ist, und sie das Gefühl hat, niemandes Ansprüchen genügen zu können. Also flüchtet sie sich in Träume und Fantasien, und verweigert sich von nun an jeder Art von Wettbewerb.

  • Eine Junge hat von seinen Eltern gelernt, dass er nur Bestätigung bekommt, wenn er etwas leistet. Er wird Karriere machen, und ewig von den Bewertungen seiner Eltern und seiner Umgebung abhängig sein. Diese Sorte Mensch ist sehr erfolgreich, und sehr schwer zu ertragen, weil sie mit Ihrem Erfolg umher wedelt wie mit einer Fußballfahne. Der Erfolg und die damit verbundene Kohle ist ein netter Nebeneffekt, aber letztendlich will dieser Mensch nur unsere Anerkennung.

Wir sind umgeben von Menschen, die nach falsch angelernten Prinzipien, entgegen ihrer Natur leben, aller Wahrscheinlichkeit tun wir es selbst. Und wir können von Glück sagen, wenn wir Menschen begegnen, die unser Selbstbild und Weltbild herausfordern, uns helfen, uns infrage zu stellen, und uns letztendlich helfen, der Mensch zu werden als der wir gedacht waren, und der uns selbst glücklich macht.

Und nicht der Mensch zu sein, den unsere Eltern und Lehrer wollten.

Und vor diesem Hintergrund ist das Prinzip dieser Heldenreise, der Reise der Selbsterkenntnis sehr gut. Tatsächlich ist die Reise des Helden eine Metapher für das Leben selbst. Leider ist die Ausführung in den schlechteren Filmen Hollywoods oft so platt und klischeehaft, dass sie jegliche Wahrheit, die der Heldenreise zugrunde liegt, aus der Geschichte schabt, bis nur noch die hohle Schale bleibt.

Wichtig ist mir, zu vermitteln, dass dieses universelle Prinzip ein sehr gutes und wahres ist, und mit dem Leben viel zu tun hat. Und es beraubt uns keiner Kreativität, denn es liefert nur ein grobes dramaturgisches Skelett; unsere Kreativität ist in den Figuren die wir schaffen, in den Worten die sie sagen, und den originellen Ereignissen und Handlungen, die den Plot vorantreiben, letztendlich in der Inszenierung unserer Geschichte.

Aristoteles versus Hollywood: Die Dreiaktstruktur

Aristoteles sagte, eine Geschichte braucht Anfang, Mitte und Schluss.

Hollywood sagte, eine Geschichte braucht drei Akte.

Aristoteles' Ansatz ist weitaus offener und lässt weitaus mehr künstlerischen Spielraum. Einen Plot in drei Akte zu giessen, macht am meisten Sinn in einem Kinofilm, in dem man durch einen dynamischen Plot so weit wie möglich garantieren will, dass dem Zuschauer nicht langweilig wird. Die Dreiaktstruktur ist allerdings ein sehr gut anwendbares Schema, nach dem heute auch viele Romane geschrieben werden. Man kann in einer Dreiaktstruktur eine großartige Geschichte erzählen, denn wie oben bereits beschrieben, die Aktstruktur liefert nur das Skelett, und erst die eigentliche Ausgestaltung durch Charaktere, Handlung, Dialog und Inszenierung macht aus einer Geschichte eine einzigartige Geschichte, ebenso wie unsere verschiedenen Gestalten aus unseren recht ähnlichen Skeletts einmalige Persönlichkeiten macht.

Die Dreiaktstruktur Hollywoods aufgedröselt

Der erste Akt

Im ersten Akt, der Exposition, lernen wir den Helden kennen, der nicht ganz mit sich im Reinen ist, der sich aber mit einem Leben arrangiert hat, in dem er ganz gut zurechtkommt.

In der „Maske“ spielt Jim Carey ein etwas kindliches Weichei, das kein Glück bei Frauen hat.

Der erste Akt endet mit einem Ereignis, das die Welt des Helden gründlich durcheinanderwirbelt und ihn vor eine Herausforderung stellt. Dies kann der Tod eines Menschen sein, wie in Bounce oder Jersey Girl, oder, wie im Fall der klassischen Liebekomödie, die Bekanntschaft mit einem Vertreter des anderen Geschlechts. In einem Cop-Film kriegt ein alteingesessener Bulle einen Jungspund als Partner zugeteilt. In „die Maske“ ist es der Fund der Maske.

Der zweite Akt

Im zweiten Akt nimmt der Protagonist, gerne nach einigem Zögern oder gezwungenermaßen, die Herausforderung an. Der weitere Verlauf des Aktes, der oft die Hälfte des Filmes einnimmt, ist ein Ringen um das angestrebte Ziel, die Liebe, den Schatz, den Ring. Schliesslich scheint die Gefahr überwunden, das Paar ist glücklich zusammen, der Mörder ist gefasst, die Gefahr ist abgewehrt. Die Story lässt sich einige Zeit, um uns die Protagonisten in ihrem Glück zu zeigen.

Aber dann kommt der schwerste Einbruch von allen.

  • In der Maske gerät die Maske in den Besitz des Oberbösen; er läßt Jim Carey in den Knast werfen.

  • Der Cop, kurz bevor er den Täter entlarven kann, wird festgenommen und muss feststellen, dass ihn sein bester Freund / seine Frau / sein Mentor / sein Sohn verraten hat, da er Teil des Komplotts ist.

  • Ein Junge hat in der Schule eine Wette abgeschlossen, das hässliche Entlein der Klasse in eine schöne Frau zu verwandeln. Im Verlauf ihrer Bekanntschaft verlieben sie sich. Jetzt ist der Moment, wo sie erfährt, dass sie nur Gegenstand einer Wette war. Große Krise.

Der dritte Akt

Jetzt muss der Held sich häuten und sich als der neue Mensch erweisen, der er geworden ist. Durch großen Mut, durch eine besondere Geste der Integrität oder der Liebe, durch ein sehr, sehr großes Wagnis gelangt der Held schliesslich in den Besitz des Schatzes, kann den Bösen wegpusten oder kriegt das Mädchen. Zuallerobermindest hat er eine Lektion gelernt. Der Arzt aus Zeit des Erwachens, der nur seine Arbeit kannte, traut sich endlich, sich mit seiner Kollegin zu verabreden. Woody Allen wird in Manhatten schliesslich klar, wer wirklich zu ihm gehört, wenn auch zu spät.

Anfang, Mitte, Schluss: Aristoteles und die Poetik

Ein Ganzes ist, was Anfang, Mitte und Ende hat. Ein Anfang ist, was selbst nicht mit Notwendigkeit auf etwas anderes folgt, nach dem jedoch natürlicherweise etwas anderes eintritt oder entsteht. Ein Ende ist umgekehrt, was selbst natürlicherweise auf etwas anderes folgt, und zwar notwendigerweise oder in der Regel, während nach ihm nichts anderes mehr eintritt. Eine Mitte ist, was sowohl selbst auf etwas anderes folgt als auch etwas anderes nach sich zieht. Demzufolge dürfen Handlungen, wenn sie gut zusammengefügt sein sollen, nicht an beliebiger Stelle einsetzen noch an beliebiger Stelle enden, sondern sie müssen sich an die genannten Grundsätze halten.

Aristoteles beschreibt einen Anfang als ein "Ereignis, dem ein weiteres Ereignis nachfolgen muss". Das heisst, es geschieht eine Herausforderung. Die Balance des Protagonistenlebens ist gestört, und er MUSS etwas unternehmen, um diese Balance wieder herzustellen. Die "Mitte" wird als etwas beschrieben, dem etwas vorausgeht, aber auf das auch etwas folgen muss – die Balance ist noch nicht wiederhergestellt. Dass Ende schließlich ist für Aristoteles eine Situation, auf die nichts mehr folgen muss, und konkreter wird er nicht. Alles was er von einem Ende fordert, ist das Gefühl, dass etwas abgeschlossen ist. Die Aufteilung in Handlungseinheiten ist von Aristoteles aus weitaus freier.

Die drei "Akte" geben eine recht starre strukturelle Aufteilung vor, die Filmen Sinn macht, aber in Büchern nicht unbedingt. Viele literarischere Romane lassen sich sehr viel Zeit mit dem Darstellen der Charaktere und ihrer Leben, bevor das Ereignis eintritt, dass ihren Charakter und ihre Lebensweise herausfordert.

Das Bauen eines "dramaturgischen Skeletts" und die Achsen von Kurt Vonnegut

Ein kleines Wort der Warnung: Am Schluss dieses Kapitels wirst du in der Lage sein, das dramaturgische Skelett, das einer Geschichte zugrundeliegt, zu erkennen. Aber das wird deine Freude an einer Geschichte nicht trüben: ein Musiker hört auch die Akkorde eines Songs, und kann ihn trotzdem geniessen.

Der großartige Kurt Vonnegut hat in seinem Essay "Über Kreatives Schreiben" ein Prinzip zur Darstellung von Dramaturgie aus dem Ärmel geschüttelt, was sehr einfach und grenzenlos effektiv ist. Der Essay selber ist ein Plädoyer gegen jede Art von Formellehre im kreativen Erzählen, und er wird mich dafür hassen, dass ich seine Technik hier anwende, aber sie ist einfach zu genial. Und Ich tue es zu einem guten Zweck. Nicht wahr?

Das Achsenschema ist, wie bei allen genialen Dingen, unverschämt einfach: auf der X-Achse verläuft Glück / Unglück, das Erreichen der Ziele oder das Scheitern; die Y-Achse steht für den Verlauf der Zeit.






Wir wenden dieses Schema jetzt erstmal auf eine SEHR einfache Handlung an: ein Zweikampf. Die Mehrzahl der Hollywood-Kloppereien in Filmen hat in etwas diese Dramaturgie: Ein Bösewicht greift den Held an, der Kampf geht hin und her, mal hat der Bösewicht die Überhand, mal der Held (1). Schliesslich gewinnt langsam unser Held die Überhand, weil er der bessere Kämpfer ist – doch GRADE als er sich anschickt, dem Gegner den Siegesstoß zu versetzen, stolpert er und verliert sein Schwert (2). Jetzt ist er in höchster Gefahr: der Gegner rennt auf ihn zu und holt zum Schlag aus, doch in LETZTER Sekunde(3) kann unser Held die drohende Katastrophe abwenden und durch einen listigen Trick den Bösemann doch noch besiegen.





Dieses dramaturgische Schema lässt sich auf jede Art von Handlung anwenden, auf Gespräche und letztlich tatsächlich auf ganze Stories.

In der archetypischen Hollywoodkomödie Eine wie keine / She's all that wettet Zach, ein Schüler, dass er das hässliche Entlein der Schule zur Ballkönigin auf dem Abschlussball machen kann. Er versucht sie kennenzulernen, doch sie wehrt ihn anfangs ab, doch langsam kommen sie sich näher(1), schließlich werden sie Freunde, und noch schließlicher ein Paar (2), doch genau dann erfährt sie von der Wette und macht Schluss. Nach einen fulminanten Showdown gelingt es Zach dann am schließlichsten (3), Laney von der Ehrlichkeit seiner Gefühle zu überzeugen, und they live happily ever after.

In Reinkultur finden wir die Reise des Helden in den Animationsfilmen der großen Studios wie Pixar und Dreamworks. Wenn wir am Anfang von ICE AGE II erfahren, dass der Tiger Angst vor Wasser hat, können wir uns denken, dass er genau diese Angst zum Schluss übewinden wird.

Disturbing the peace: Die Herausforderung als Startpunkt einer Story

Für benahe alle Plots gilt, dass das Leben der Protagonisten einer Herausforderung ausgesetzt wird. Eine Veränderung tritt in das Leben der Protagonisten, und ihre Auseinandersetzung mit dieser Veränderung ist die Story.


Story Arch und Character Arc

In oberflächlicheren Geschichten oder Serien, die von einem bestimmten, unveränderlichen Protagonsten leben, liegt die Herausforderung allein auf der Handlungsebene. Wäre ja auch noch schöner, wenn Derrick nach jedem Fall plötzlich ein anderer Mensch geworden wäre. Gerade in vielen Hollywood-Filmen wird Herausforderung in der Handlung verknüpft mit einer Herausforderung der Persönlichkeit, des Charakters. In Actionfilmen haben wir sehr oft Duos, die gegenseitig ihren Charakter herausfordern, während sie vordergründig an dem Fall arbeiten. Am Schluss ist der Fall gelöst, und die Protagonisten haben durch die Begegnung mit diesem komischen, neuen Kollegen eine wichtige, wichtige Lektion gelernt.

Besonders in vielen Kurzgeschichten zeigen sich die Figuren immun gegenüber dieser Herausforderung, und wir wissen am Schluss der Geschichte, dass sie ihr Leben wie bisher weiter leben, und immer weiter dieselben Fehler machen werden.

Anwendung des Plotschemas für kurze Geschichten

Es ist nicht jedermanns Sache, eine Comicstory vom Romanlänge zu schreiben, deswegen scheint es mir hilfreich, aufzuzeigen, wie man aus einem kompletten Plot eine kurze Geschichten kochen kann.

Eine komplette Story besteht aus Szenen, und eine solche einzelne Szene kann man als eigene Story inszenieren. Am geeignetsten scheinen mir dafür die Wendepunkte, vor allem der finale Wendepunkt, an dem sich zeigt, ob der Held die Herausforderung nutzt (positiver Schluss) oder nicht nutzt (tragischer Schluss), und das Ende selbst.

Beispiel Wendepunkt: Raymond Carver – Cathedral

Beispiel Ende: Typ verliebt sich in Frau von Freund – er will es grade beichten, da bietet ihm sein Freund eine Partnerschaft an. Er akzeptiert zugunsten von Reichtum, und gegen seine Liebe. Eine schöner Moment für eine kurze Geschichte ist der Austausch ihrer Blicke, wenn sie vor dem Traualtar steht.

Jenseits der Heldenreise

Die Struktur der Reise des Helden hat viele Vorteile, aber es ist mir wichtig, klarzumachen, dass die Reise des Helden nur eine mögliche Weise des Erzählens ist. Der Schwerpunkt liegt nicht in der Überwindung von Hindernissen, sondern im Aufzeigen von Entwicklungen, Momenten, Atmosphären, oder schlicht in der Darstellung eines Charakters.

Einige mögliche Alternativen:

Biografisches Erzählen / Ein Leben von Anfang bis Ende: Das Abbild eines Lebens mit all seinen Höhen und Tiefen. Goodfellas ist ein Beispiel, oder Es war einmal in Amerika. Der Zuschauer erlebt, welche Ereignisse die Weichen für ein Leben stellen, wie dieses Leben verläuft, wie sehr Menschen selbst ihrem Glück im Weg stehen, und ob und auf welche Weise sie ihr Glück finden. Zumeist kommt man bei solchen Plots nicht allzu weit mit Aktstrukturen, und das ist auch gut so.

Episodisches Erzählen zum Aufzeigen einer Entwicklung. Anstelle eines fliessenden Plots, der vom Anfang A bis Ende Z erzählt, werden besonders beispielhaft Szenen herausgegriffen, die oft eine Entwicklung zum Thema haben. Der Weg das wichtige, nicht das Ziel.

Episodisches Erzählen eignet sich besonders für den Comic, weil man nicht immer die Zeit oder die Nerven hat, einen ganzen Roman zu stemmen.
Beispiele für episodisches Erzählen aus Film und Literatur:

In Eine kurze Geschichte des Haareschneidens von Julian Barnes wird das Leben eines Menschen in drei Episoden dargestellt, und dadurch, dass das Ritual sich nicht verändert – ein Besuch beim Friseur – nehmen wir die Veränderungen der Person umso deutlicher wahr. In der ersten Geschichte ist er ein kleines Kind, das Angst vor dem Friseur hat, in der zweiten ein politisierter Student, und in der dritten ein alter Mann, der darüber lächelt, dass er die behutsamen, aber professionellen Gesten der Friseuse vor einigen Jahren noch als Flirtversuch interpretiert hätte. Die Geschichte ist eine schöne Meditiation darüber, wie sich Menschen und ihre Sichtweisen ändern.

In dem Film 5x2 von Francois Ozon wird sehr beeindruckend der Verlauf einer Beziehung dargestellt, und zwar in umgekehrter Reihenfolge. Der Film beginnt mit dem Unterzeichnen der Scheidungspapiere, und endet mit dem Kennenlernen. Die Szenen stehen für sich, und haben eine eigene Dramaturgie, wie Kurzgeschichten, aber das Gesamtbild der fünf Geschichten schafft ein besonders eindringliches Portrait der Beziehung. Und durch das Wissen um den

späteren Verlauf der Beziehung ist bitter und zuweilen tragikomisch, die Keimzellen der Probleme, die später zur Trennung führen, bereits in den Anfängen der Beziehung zu sehen.

Weitere sehr gelungene Beispiele sind Szenen einer Ehe von Ingmar Bergman und Der lange Weg zu zweit (Too far to go) von John Updike.

All Downhill: Eine Episode, die das Schicksal des Protagonisten immer tiefer in den Abgrund führt. Viele Geschichten Kafkas sind Beispiele dafür.

Sonntag, 6. Februar 2011

Was macht eine Geschichte „gut“, Teil 3/7: Dialoge

Dialoge

Die menschliche Kommunikation ist ein seltsames Gewächs, und in meiner perfekten Welt wäre es ein eigenes Schulfach. Leider ist dem nicht so, und so irren wir zumeist durch die Gespräche wie blinde Hühner. Wobei das natürlich zu herrlichen Dialogen führt.

Ehepaar am Tisch.

Er: Was sind das für grüne Teilchen in der Suppe?
Sie: DU MUSST SIE JA NICHT ESSEN, WENNS DIR NICHT PASST, ARSCHLOCH!

Vielleicht wollte der Typ wirklich nur wissen, was die grünen Teilchen sind. Aber sie hat es als Kritik ihrer Kochkünste interpretiert und ist sauer, wo sie sich doch die ganze Mühe gemacht hat.

Was wir senden, ist oft etwas ganz anderes, als das, was empfangen wird. Das liegt daran, dass jeder Satz, den wir sagen, auf mehreren Ebenen kommuniziert.

Der Kommunikationswissenschaftler Schulz von Thun hat ein großartiges Werk verfasst, das MITEINANDER REDEN heisst, und das ich jedem Menschen auf diesem Planeten wärmstens ans Herz lege. Er analysiert die Wege und Schichten der Kommunikation, und kommt zu vier Schichten der Kommunikation:
  • Der Wortlaut: das was gesagt wird
  • Der Sprecher sagt implizit etwas über sich aus Der Sprecher sagt implizit etwas über seine Beziehung zum Zuhörer aus
  • Der Sprecher will etwas vom Zuhörer, was mit dem Gesagten nicht unbedingt übereinstimmen muss

Wenn ein Typ in der Disko einer Frau von seiner großartigen Karriere erzählt, dann tut er das ja nicht nur, um sie über seine Situation zu informieren. Seine Aussage, sein „Appell“ ist finde mich toll und schlaf mit mir.

Ein Chef und ein Untergebener sind in einem Raum. Der Chef sagt „es zieht.“, und der Untergebene geht zum Fenster und schließt es, obwohl davon nie die Rede war. Indem der Chef ihn selbst drauf kommen lässt und ausdrücklich auf die Bitte verzichtet, klärt er noch mal ihr Verhältnis. Die implizite Aussage ist du bist meine Bitch.

Eine gute Geschichte wird oft „vielschichtig“ genannt, und das gilt im besonderen auch für gute Dialoge. In ihnen schwingt weit mehr als das, was eigentich „gesagt“ wird. Wenn man also seine Figur einen Satz sagen lässt, lohnt es sich immer, zu überlegen, ob man in der Wortwahl nicht auch noch ein bisschen Charakter unterbringen kann.

Zum Beispiel: Eine Person kommt zu spät zu einer Besprechung, weil sie einen Zug versäumt. Es wird Personen geben, die sich im Übermaß entschuldigen, auch wenn es nicht ihre Schuld war, während andere die Schuld immer bei anderen suchen werden ("Die Scheissbahn fährt aber auch zu unmöglichen Zeiten") - wieder andere sind derart schmerzfrei, dass sie sich überhaupt nicht entschuldigen. Denkbar ist ein Chef, der eine Stunde zu spät zum Meeting kommt, sich hinsetzt, in die Runde schaut und sagt "Können wir jetzt endlich anfangen"?


Pimp my dialog 1 : Körpersprache

Wie Leute im Gespräch zueinander „stehen“, sagt ebenfalls sehr viel über ihre Beziehung aus. Ist einer der Sprecher abgewandt? Verweigert er den Blickkontakt? Scott McCloud liefert in seinem Buch COMICS MACHEN eine sehr schöne Abhandlung der Körpersprache im Dialog.

Pimp my dialog 2: Tätigkeiten beim Gespräch

Eine schöne Möglichkeit, einem Dialog Subtext zu verleihen, ist, den Dialog mit einer Tätigkeit zu begleiten, die implizit das Thema wiederspiegelt. Ich habe im Unterricht einmal die Aufgabe gegeben, einen Dialog zu schreiben, in der eine beiläufige Handlung das Gespräch kommentiert: eine Schülerin schrieb einen wunderbaren Dialog, in dem eine Frau von ihrer gescheiterten Beziehung erzählt, während sie den Spül macht. Am Schluss sagt sie: „Es ist aus.“ Während sie einen Putzlappen auswringt.

Pimp my dialog 3: Eine parallele Handlung, die den Dialog kommentiert

In Chasing Amy stellt Holden seine Freundin zur Rede, die vor über 10 Jahren mal Sex mit zwei Männern hatte. Sie schauen dabei ein Eishockeyspiel. Während das Gespräch immer weiter eskaliert, eskaliert auch das Spiel: eine kleine Hakelei wird zur handgreiflichen Prügelei, in der nach und nach immer mehr Spieler einsteigen. Am Schluss brüllt Alyssa ihren Freund zusammen und stürmt aus dem Stadion. Auf dem Spielfeld tobt inzwischen eine Massenschlägerei.

Und natürlich hängt in einer Geschichte alles mit allem zusammen: Ein Charakter hat eine bestimmte Art zu reden; Ort und Wetter liefern weiteren Subtext.

Ein gut gemachter Dialog ist eine kleine Geschichte für sich.

Dienstag, 1. Februar 2011

Was macht eine Geschichte "gut"? Teil 2 von 7

Charaktere

Ich begann diesen Blog mit diesem Zitat:
Letzendlich gibt es nur ein Thema für den Künstler: Was ist das Wesen der menschlichen Erfahrung? Wie ist es, zu leben, zu leiden, zu fühlen? Wie ist es, zu lieben und eine andere Person zu brauchen? Wie weit können wir andere kennen? Oder uns selbst? - In anderen Worten, was bedeutet es, ein Mensch zu sein? Dies alles sind Fragen, die nie beantwortet werden können, doch sie müssen immer wieder gestellt werden, immer aufs neue, von jeder Generation, von jeder Person.

... und heute kehre ich noch einmal zu ihm zurück. Geschichten handeln für mich zuallererst von Menschen, was sie antreibt, wie sie mit ihren Gefühlen und ihrer Situation umgehen, mit Liebe und Verlust. Nichts gegen gute, clevere, überaschende Plots, aber oft habe ich die Story eines Films / Comics / Buches schon lange vergessen, während die Charaktere und ihre Reise innerhalb der Geschichte noch lange nachhallen.

Mir fallen dazu zwei Filme ein, die unterschiedlicher nicht sein könnten, die ich in letzter Zeit gesehen habe. Der eine war INCEPTION. Christopher Nolan kann großartige Plots stricken – MEMENTO ist für mich das beste Beispiel – aber in INCEPTION war der Plot derart komplex, dass die Personen eigentlich die ganze Zeit damit beschäftigt waren, die Handlung zu erklären. „Wenn X passiert, passiert Y! Und dann sind wir alle Z“. „Oh, K*cke! Das darf nicht passieren!“. Und dann wird geflohen und geschossen und weitererklärt und noch mehr geflohen. Ich habe keinerlei Erinnerung an die Personen, ihren Charakter, ihre Gefühlswelten. Es sind allesamt hohle Gefäße, die durch Nolans Plot rollen wie leere Flaschen durch einen S-Bahn-Wagon.

Der andere Film war DER BUSENFREUND, eine winzige deutsche Produktion des Regisseurs Ulrich Seidl, über einen Physiklehrer, der noch nie eine Beziehung hatte und in einer fanatischen eingebildeten Beziehung zu Senta Berger und ihren Brüsten lebt. Er lebt bei seiner greisen Mutter und stapelt im Verlauf seines Filmes immer mehr alte Zeitschriften und Zeitungen in seinem Zimmer auf, bis das komplette Zimmer bis zur Decke voll mit Müll ist. Der Handlung des Films geht gegen Null, die meiste Zeit spricht der Hauptdarsteller in die Kamera und tut seine hanebüchenen Theorien zur weiblichen Brust kund, und man schaut hin und kommt aus dem Kopfschütteln nicht heraus.

http://www.youtube.com/watch?v=9F4stHRQZFo

Besonders erschütternd kam für mich die Erkenntnis, dass DER BUSENFREUND eine DOKU ist. Den Typ gibt’s wirklich, und er ist wirklich so drauf.

Wie man die Filme für sich bewertet ist Geschmacksache, nur soviel: INCEPTION habe ich schon wieder komplett vergessen. Aber der komische Typ der bei seiner Mutter wohnt – an den werde ich mich noch Jahre erinnern. For better or worse.

So, dass war jetzt eine etwas aus dem Ruder gelaufene Argumentation, weshalb dieses Charakterding so wichtig ist. Aber es gibt viele Gründe:

Interessante Charaktere treiben die Handlung an.

Viele Autoren nehmen als „Held“ erstmal sich selbst, und das Ergebnis ist in der Regel ein Charakter ohne Eigenschaften, irgendwie nett und witzig, aber nicht weiter bemerkenswert. Er bestellt einen Kaffee, kriegt ihn gebracht, keine Story. Aber ich wette, wenn Klaus Kinski an einem schlechten Tag in ein Café geht und einen Kaffee bestellt – das wird mit Sicherheit eine vergnügliche Geschichte ...

Ausgeprägte Charaktere reagieren überraschend oder unangemessen auf Ereignisse.


Mein liebstes Beispiel ist aus dem Film EIN SELTSAMES PAAR. Oscar und Felix wohnen zusammen, Oscar ist ein chaotischer Schlamper, Felix ein pedantischer, penibler Ordnungsfanatiker. In einer Szene sitzt Felix am Küchentisch und isst. Oscar ist sehr sauer auf Felix und sagt ihm, er soll aus der Küche verschwinden:


"Ich will dich nicht, hören, ich will dich nicht sehen und ich will dich nicht RIECHEN. Und jetzt sei so gut und entferne deine SPAGHETTI von meinem Küchentisch."

Angemessene, normale Reaktionen wären, dass man aufsteht und geht. Oder sagt, dass man erst in Ruhe zuende essen möchte, und DANN geht.

Felix fängt an zu kichern."Was ist denn so lustig?" fragt Oscar. "Hihi HI hihi! Das sind doch keine Spaghetti! Das sind Linguini!"



Felix ist natürlich GENAU die Sorte Mensch, die sich darüber totlacht, dass jemand Spaghetti nicht von Linguini unterscheiden kann, und entfacht damit eine wunderbare Eskalation dieser eh schon unentspannten Situation.


Charaktere beleben die Dialoge

Verschiedene Menschen reden verschieden. Manche sind sehr sachlich, bei anderen geht es bei jedem Satz darum, sich zu beweisen und /oder andere schlechter dastehen zu lassen. Manche Mütter verwandeln jedes Frühstücksgespräch in ein Lamento, wie sie alles geopfert haben und es ihnen keiner dankt; Manche Leute reden nur über sich; oder regen sich über alles und jeden auf. Wenn man authentische Menschen sprechen lässt, ist eigentlich immer Leben in der Bude.



Glaubwürdige Charaktere schaffen eine Verbindung zwischen der Geschichte und den Lesern

Ein häufiger Anti-Charakter ist der Held, der alles kann und alles richtig macht. In den 50ern war das die Regel, heute kann ich – und viele andere – diese perfekten Typen nicht mehr ertragen. Es gibt ja auch im echten Leben Leute, die alles im Griff haben und alles richtig machen. Spätestens nach zwei Minuten mit solchen Leute kriege ich den Wunsch, mich aus dem Fenster zu stürzen. „Helden“ sind im echten Leben kaum zu ertragen, und schaffen auch in Geschichten inzwischen eher Widerwillen, während man die Erlebnisse eines Soziopathen wie Tony Soprano (SOPRANOS) oder Vic Mackey (THE SHIELD)voller Interesse und Mitgefühl verfolgt; Er ist ein authentischer Charakter, ein Mensch wie aus Fleisch und Blut, voller Konflikte, Ängste und Neurosen, und wir erkennen unendlich viel von uns selbst in ihm wieder.



Charaktere geben Handlungen Tiefe

Angenommen, ein Junge kommt von der Army-Musterung zurück nach Hause. Sein Vater sitzt in der Küche. Er fragt:

„Wie ist es gelaufen?“

„Sie haben mich nicht genommen“

„Gut so.“

Nicht weiter bemerkenswert.

Aber was ist, wenn die Geschichte in den 60ern spielt, wenn Army bedeutet, in den Krieg zu ziehen? Und was ist vor allem, wenn der Sohn ein langhaariger Gammler ist, und sein Vater ein konservativer Spießer, der die ganze Zeit lamentiert „ich kann es kaum erwarten, dass die Army dich holt! Die machen einen Mann aus dir! Sie schneiden dir deine Haare ab und machen einen Mann aus dir“.

Es ist eine Geschichte, die Bruce Springsteen am Anfang von „The River“ erzählt. Sein Vater ist ein sturer, konservativer Bock, vielleicht einfach auch nur ein Kind seiner Zeit. Sein Sohn ist 16 und hat lange Haare. Er kann ihn nicht verstehen. Bruce Springsteen erzählt von einem Motorradunfall, nach dem er bewusstlos im Krankenhaus lag. Seine Eltern ließen einen Friseur kommen, der ihm die Haare abschnitt.

„I remember telling them that I hated them, and that I would never, ever forget it.“

Und sein Vater ist die ganze Zeit dran, wie sehr er sich darauf freut, dass sein Sohn zur Armee kommt und zur Ordnung gerufen wird.

Und dann ist Krieg. Und dann kommt die Musterung, Springsteen rasselt durch. Er wird nicht eingezogen.

Und sein Vater, auch wenn er ihn nicht versteht, auch wenn er die langen Haare hasst. Er ist überglücklich, dass sein Sohn nicht in den Krieg muss.

Ich bin generell ein sehr sentimentaler Mensch – zeig mir ein Foto von einem Katzenbaby, und ich muss an die Herz-Lungen-Maschine vor lauter Rührung – aber beim Hören dieser Geschichte hatte meine komplette Generation Tränen in den Augen. Der Vater, verbohrt wie er ist von seinen Kategorien und seinen politischen Ansichten – doch am Schluss bricht sich durch all das seine reine Menschlichkeit bahn. Er ist nur noch ein Mensch, der einen anderen Menschen liebt, und nicht will, dass er stirbt.

Wie gesagt, ein guter, clever gewobener Plot ist eine wunderbare Sache und eine hohe Kunst.

Aber am Ende einer Geschichte sind wir vor allem dann berührt, wenn wir erfahren haben, was es bedeutet, ein Mensch zu sein.